Биография Орсона Уэллса

Джордж Орсон Уэллс (англ. George Orson Welles; 6 мая 1915 — 10 октября 1985) — американский кинорежиссёр, актёр, писатель. Его фильмы отмечены барочной пышностью стиля и изобретательностью в технических решениях.

Начал играть в театре в 15 лет, он в 1933 присоединился к труппе Кэтрин Корнелл. Годом позже покинул её и в качестве актёра и режиссёра вошёл в коллектив Федерального театра. В 1937 Уэллс и продюсер Д.Хаусман организовали собственную антрепризу — «Меркьюри-тиэтр». Здесь Уэллс добился международного признания за новаторский для того времени подход к постановке шекспировского Юлия Цезаря: одетые в современные костюмы актёры играли на сцене без декораций, освещенные причудливым светом.

В 1938 труппа «Меркьюри-тиэтр» стала выступать с еженедельными радиоспектаклями. Орсон Уэллс осуществил на канале CBS радиопостановку по роману Герберта Уэллса «Война миров», сделав пародию на радиорепортаж с места событий. Действие было перенесено в «настоящий момент», в 30 октября (канун Дня всех святых, когда принято пугать и разыгрывать окружающих) 1938 года в штат Нью-Джерси. Из шести миллионов человек, слушавших трансляцию, один миллион поверил в реальность происходящего. Возникла массовая паника, десятки тысяч людей бросали свои дома (особенно после призыва якобы президента Рузвельта сохранять спокойствие), дороги были забиты беженцами, американцы устремились как можно дальше от Нью-Джерси, а моторизованная полиция, напротив, была направлена в Нью-Джерси. Телефонные линии были парализованы: тысячи людей сообщали о якобы увиденных кораблях марсиан властям. На флоте были отменены увольнения на берег. В последствие властям потребовалось 6 недель на то, чтобы убедить население в том, что нападения не происходило. После постановки Орсон был уволен.

В октябре 1940 он завершил работу над своим первым фильмом — «Гражданин Кейн» (Citizen Kane). По общему мнению, дебютная работа 25-летнего режиссёра стала тем единственным фильмом, который после прихода звука в кино оказал значительное воздействие на мировой кинематограф. Рассказывая историю медиамагната Чарльза Фостера Кейна, Уэллс и его соавтор Герман Манкевич постоянно оглядывались на своего знаменитого современника Уильяма Рэндольфа Херста, выдергивая из его биографии все новые и новые подробности для своего фильма. Съемки с применением глубокофокусной оптики и подвижной камеры, повествование с головоломными загадками, отточенное мастерство исполнителей (в основном актёров из «Меркьюри-тиэтр») сделали этот фильм эталоном мастерства и кинематографической выразительности.

«Гражданин Кейн» был поставлен для студии «РКО-рэдио пикчерз». Рэндольф Херст, узнавший о сюжетных поворотах фильма, который только что закончил дерзкий дебютант, предложил продюсерам покрыть все расходы, если они уничтожат негатив. Фильм тем не менее вышел в прокат, но газеты Херста сделали все, чтобы его потопить. Студия потеряла 150 тысяч долларов.

Для «РКО-рэдио пикчерз» Уэллс поставил «Великолепных Эмберсонов» (The Magnificent Ambersons, 1942) и «Чужестранца» (The Stranger, 1946), а для «Коламбиа пикчерз» — «Леди из Шанхая» (The Lady from Shanghai, 1947). В дальнейшем его фильмы зачастую имели статус независимых постановок со случайными источниками финансирования и ненадежной производственной базой («Господин Аркадин» — Mr. Arkadin; др. название — «Конфиденциальное сообщение» — Confidential Report, 1955; «Прикосновение зла» — Touch of Evil, 1957; «Макбет» — Macbeth, 1947; Отелло — Othello, 1952; Фальстаф — Falstaff, 1965; «Процесс» — The Trial, 1962; «Бессмертная история» — The Immortal Story, 1968).

Уэллс исполнял главные роли во всех своих фильмах, играл также в картинах других режиссёров. Одной из его самых известных актёрских работ стала роль Гарри Лайма — бойкого и беспринципного дельца, спекулирующего в годы войны на «черном рынке» («Третий человек» — The Third Man, 1949). В 1975 Уэллс был удостоен премии Американского киноинститута «За выдающиеся заслуги в кинематографе». Умер Уэллс в Лос-Анджелесе 10 декабря 1985 года от инфаркта.

Уэллс в музыке. Кроме кинофильмов, вклад Уэллса есть и в музыке. Американский хэви-метал-коллектив Manowar вставил его голос в свои песни "Dark Avenger" и "Defender". В этих песнях Уэллс выступает как повествователь. "Dark Avenger" вышел в 1982-м году в альбоме "Battle Gymns". "Defender" же существует в 2-х версиях. Оригинальная версия была записана ориентировочно в 1983-м, а альбомная, переделанная, вышла уже в 1987-м с альбомом "Fighting The World"

Роберт Антон Уилсон об Орсоне Уэллсе

...Задолго до мистификации с радиопостановкой "войны миров" еще в нежном юном возрасте Орсон написал пьесу "Ты слышишь их голоса?" о Джоне Брауне, фанатике антирабства, убившем огромное количество людей из большой любви к человечеству. В этой пьесе сам Джон Браун ни разу не появляется; о нем говорят другие люди и пытаются найти нравственное оправдание тому, что он делал зрители ни разу не видят и не слышат Брауна, потому что это чревато опасной близостью к "раскрытию истины", а Уэллс, с четырнадцати лет находившийся под сильным влиянием Ницше, не верил, что люди могут "знать", или "раскрыть" "единственную" "истину". Орсон принадлежал к постмодернистам еще до того, как сам по себе "постмодернизм" получил это название или определение.

В биографии "Орсон Уэллс", написанной Беатрис Лиминг, она рассказывает, что когда ей удалось привлечь его к сотрудничеству над книгой, он упросил ее писать биографию в повествовательном стиле. Он хотел, чтобы книга была написана так, как пьеса о Джоне Брауне и многие другие ее работы, особенно "Мистер Аркадин" и "Гражданин Кейн" - не как "правда об Орсоне Уэллсе", а как история ее попыток узнать правду об Орсоне Уэллсе. Считать, что она узнала эту правду, сказал он ей многозначительно, означало бы считать себя Богом...

... Какой окончательный диагноз ставит уэллсовский фильм "Печать зла" Хэнку Куинлану, трагическому монстру, столь же гротескному, сколь пугающему, такому же жалкому, как любая "тварь" из фильма ужасов, но при этом еще и человеку, как мы? Таня - "мадам" публичного дома, женщина, которая хорошо разбирается в людях, формулирует это так: "Он был человеком, вот и все. А какое имеет значение, что говорят о людях?"

Этот вердикт, или постмодернистский символический приговор. Завершает единственный по-настоящему страшный из написанных Уэллсом "боевик", который в то же время больше всех прочих его работ смахивает на грубый фарс и клоунаду (фактически, что-то среднее между вульгарными клоунами и комиками-"подсадками" Шекспира). Это представление, в котором классический ужас идет рука об руку с классической пародией, демонстрирует непринужденное мастерство, с каким Орсон всегда показывал фокус извлечения кролика из цилиндра, обучившись ему в двенадцать лет.

Если верить истории, рассказанной в "П вместо подделки", - и которой, возможно поэтому никогда не было (или все же была?) - к Пикассо однажды пришел торговец произведениями искусства. Этот торговец попросил Пикассо взглянуть на некоторые картины, которые ему предлагают под видом работ Пикассо, и выявить подделки. Пикассо начал любезно раскладывать картины на две стопки, "подлинники" и "подделки". Затем, когда он швырнул один холст к "подделкам", торговец воскликнул: "Нет Пабло, ты что! Это не подделка. Я приходил к тебе в то воскресенье, когда ты писал этот холст".

"Какая разница, - ответил Пабло с достоинством великого мэтра. - Я подделываю Пикассо с такой же легкостью, как любого другого проходимца в Европе"...

...Критики бесконечно анализировали и разбирали знаменитый первый кадр в "Печати зла" Орсона Уэллса (1958), но при этом, как в любом грозном искусстве, в нем по-прежнему открывались все новые потрясающие грани. Прежде всего, в этом кадре есть магический трюк, который до сих пор не заметил ни один комментатор. Кроме того, этот кадр дезориентирует наши кондиционированные ожидания - "реорганизует данные восприятия, вводя зрителя в заблуждение" (как написал Терри Комито в своем введении к тексту опубликованного сценария0. Точнее говоря, Уэллс вводит зрителя в пространство наркотического кайфа, когда просто "едет крыша". В течение первого кадра из фильма о наркотиках и "переходах границы" Уэллсу удается мгновенно протащить публику "за границу" в психоделический мир.

Поясню на примере: 1. Кадр длится две минуты пятнадцать секунд и накачивает публику таким количеством байтов сногсшибательной информации, на которое обычный режиссер потратил бы двадцать кадров с редакцией и монтажом.

Но монтаж, как написал Жан Колле, всегда срабатывает "пропагандистски" и "грубо", намеренно направляя зрительское восприятие в заранее подготовленный туннель реальности. Любой кадр Уэллса, снятый нервно блуждающей камерой, которая просто регистрирует движение актеров в самых разных направлениях, противодействует такому тоталитарному "уклонизму" и не занимается пропагандой: он предоставляет вам право самостоятельно решать, на какие элементы обращать внимание и как логически увязывать их друг с другом.

2. За все 135 секунд кадра Уэллс ни разу не поддался искушению показать то, что французские режиссеры "новой волны" называют le plan Americain - типично голливудский кадр, в котором объектив находится на уровне глаз "объективного" зрителя в нескольких футах от места события.

Le plan Americain определяет границы обычной "реальности", заставляя нас видеть их так, как навязывают нам стереотипные приемы голливудских режиссеров. Уэллс жестко вводит вас в неопределенное пространство, которое постоянно переопределяется (в стиле лучших произведений Пикассо, Эльмира или того, кто написал великие кубистские картины, ставшие потрясением для психики зрителя).

3. Если говорить конкретно, Орсон снимал движущейся камерой, которая находилась на двадцатифутовой высоте. Двадцать изобилующих информацией монтажных кадров превратились в один текучий, подвижный, совершенно неудержимый и неповторимый кадр. Камера никогда не движется туда, куда мы ожидаем, а всегда снимает под самым неожиданным ракурсом.

Как и марихуана, "общий план" Уэллса создает информационную перегрузку, заставляя нас расширить туннель реальности, чтобы вместить поступающую информацию. Монтаж и le plan Americain вводят вас в гипнотический транс; приемы Уэллса бешено вас трясут и заставляют с трудом пробудиться. Под диким креном, с огромными неудобствами, бросаясь от комедии к мелодраме, трагедии и наоборот, "Печать зла" взирает на "нарков" [Нарки (жарг.) - агенты Федерального бюро по наркотикам] (и других полицейских) накурившимися глазами путешественника, и хотя этот фильм вышел в конце пятидесятых, сейчас он кажется архетипом фильмов шестидесятых.

4. Разумеется, Уэллс использует свой любимый широкоугольный объектив (18,5 мм) с глубоким фокусом. Съемки таким объективом создают ощущение "сплава реализма с сюрреализмом" (как однажды сказал комментатор Би-Би-Си), который мы считаем визитной карточкой "уэллсовского кино".

Реалистически такой объектив четче прорисовывает задний план в глубине кадра, достигая большего соответствия с тем, что видит глаз в обычном "не кинематографическом" мире; это позволяет Уэллсу, мечтавшему в отрочестве о карьере художника, создавать каждый кадр в великолепно задуманном "живописном" стиле.

Сюрреалистически такой объектив вводит нас в то, что я называю "пространство наркотического кайфа". Математически, когда съемки ведутся нормальным "голливудским" объективом, если актер проходит вперед три шага, то на экране видно, что он проходит вперед три шага. При съемках широкоугольным объективом движения актера в пространстве фильма становятся относительными, и он оказывается на девять шагов ближе к зрителю, что придает ему угрожающий или смешной вид. Такое сочетание более резкого фокуса и неэвклидова релятивистского пространства кажется наилучшей (на сегодняшний день) кинематографической передачей психоделического восприятия.

Стереотипные мнения, согласно которым "нормальный" узкоугольный объектив видит "реальность" отчетливее, чем широкоугольный, или человеческий глаз видит "реальность", а собачий - не видит, представляют разновидность культурного шовинизма. Именно его и пытается разрушить постмодернистское искусство, заставляя нас видеть мир многомерно.

Как сказал "певец ягнят и волков", мы должны постичь мир за пределами "одномерного зрения и ньютоновского сна".

(Да, нам достоверно известно, что несколько раз Уэллс употреблял марихуану. Джазовая певица Билли Холлидэй признается, что они с Орсоном изрядно покуривали травку во время съемок "Гражданина Кейна". См. ее автобиографию "Леди поет блюз").

Заглянем глубже в пространство наркотического кайфа, куда попадаем в первые 135 секунд "Печати зла".

Прежде чем мы начинаем что-либо видеть, звучит зловещая музыка (рок-н-ролл, перекрываемый тяжелым ритмичным тиканьем механических часов). Постепенно из темноты наплывает кадр, в котором мы видим человеческие руки, а в них - бомбу с часовым механизмом; мы видим костюм и рубашку "бомбиста", но его лица не видно. Пьяный (или идиотский?) женский смех "заставляет" камеру нервно метнуться влево. Мы видим, как по площадке для стоянки автомобилей к нам приближаются мужчина и женщина, оба "под градусом". Камера все тревожнее дергается, ныряя туда и сюда, заставляя нас видеть происходящее глазами убийцы, затем решительно движется вперед, когда он подкладывает бомбу в багажник автомобиля. С этого момента и до самого конца кадра тиканье часового механизма напоминает нам о бомбе.

Тем временем камера отодвигается назад, и мы видим убийцу, который быстро бежит перед ней, преследуемый собственной гигантской тенью. Но камера разгоняется и, судя по всему, ни один из толкователей фильма не заметил, что делает в этот момент Уэллс, великий маг. (Мы к этому еще вернемся). Камера "отступает", словно пытаясь как можно дальше отодвинуться от бомбы, и поднимается вверх, покидая место стоянки; напоследок мы мельком успеваем заметить, как мужчина с женщиной садятся в машину и поворачивают ключ зажигания. Камера "теряет" их из виду, резко набирая высоту и поднимаясь над зданиями, затем снова мельком показывает машину в отдалении, опускаясь на другую улицу, и так до самого конца кадра продолжает их то "терять" из виду, то "находить". Тиканье часового механизма ни на миг не дает нам забыть о бомбе.

Тем временем мы попадаем во "вращающийся лабиринт" (фраза Терри Комито) Лос-Роблеса, городка на границе между США и Мексикой. Смутно вырисовываются темные фигуры Мигеля Варгаса, мексиканского полицейского из отдела по борьбе с наркотиками (Чарлтон Хестон), и его новой жены Сьюзен (Джанет Ли), затем мы видим их отчетливо и тут же вновь теряем. Камера движется медленнее, словно дожидаясь, пока к нам и к Варгасам приблизится машина, затем снова набирает скорость и оставляет их позади. Мы видим двух членов парламента, они неподвижны; кроме того, появляется дюжина американских и мексиканских пешеходов, они движутся; затем мы снова "находим" машину. Перед камерой проходят другие машины, старик-мексиканец толкает перед собой тележку с овощами, ветер гонит по улицам мусор, мы видим притоны для наркоманов, бары и вездесущую вывеску ИИСУС СПАС Т на фронтонах зданий миссионерских организаций. Никто непосредственно не двигается ни в сторону камеры, ни от нее. Ну разве что на мгновение; где-то от пятидесяти до семидесяти статистов продолжают двигаться в различных направлениях, под неправильным углами, пока мы вдруг не оказываемся в относительно "нормальном" кинематографическом пространстве - как раз когда Варгасы и машина одновременно (синхронистично?) прибывают к пограничной заставе.

Тиканье часового механизма, неотступно сопровождающее музыку, становится громче на несколько децибел мы узнаем "героя" и "героиню", и теперь они стоят в нескольких футах от бомбы, смертельно рискуя и не зная о грозящей им опасности.

В тот момент, когда мы пересекаем границу, камера вновь теряет из виду машину, а мы следим за Варгасами и начинаем кое-что о них узнавать. Сьюзен, "хорошая девушка" из Филадельфии, набралась мужества выйти замуж за мексиканца, но в ней еще не изжит скрытый расизм обывателя, который то и дело невольно вырывается. Мигель Варгас выглядит сверхпредупредительным - качество, которое проявляется все время (по иронии судьбы он с головой погружается в работу и совершенно прекращает ее защищать, когда ей действительно нужна его помощь). Когда они перестают целоваться, где-то за кадром слышится страшный взрыв бомбы - и на этом заканчивается первый кадр, который длится 135 секунд. (Мы видим лишь отраженный свет взрыва, но не сам взрыв).

Дальнейшая история (насколько мы смогли "свернуть" этот "вращающийся лабиринт" в историю в традиционном смысле) повествует о смертельном поединке Варгаса (Хестон), "положительного" полицейского - борца с наркотиками, который действует по правилам. С капитаном Хэнком Куинланом (Уэллс), расистом, детективом из отдела убийств и "завязавшим" алкоголиком, который руководствуется таинственной "интуицией".

В решающей сцене - еще один долгий кадр, который длится 200 секунд (три минуты и двадцать секунд): Уэллс исполняет свой второй магический трюк. (К первому мы еще вернемся). Втиснув более дюжины актеров в маленький гостиничный номер, Уэллс заставляет их сновать между гостиной, спальней и ванной. Они ссорятся, переругиваются, говорят одновременно, заглушая друг друга (типичный уэллсовский прием), и не дают покоя обитателю номера, Маноло Санчесу (Виктор Милан), главному подозреваемому по делу о взрыве бомбы замедленного действия.

Расистские выходки Куинлана и гневное возмущение Варгаса нарастают, а Санчес с пылом и страстью отстаивает свою невиновность. Пока актеры снуют по комнатам, камера судорожно выхватывает одного актера или группу актеров, на которых пристально фокусируется, потом вдруг нервно отскакивает в сторону, "проверяя", чем в это время занимается другой актер или группа. Так или иначе, в этой неразберихе важные события оказываются за кадром (мы слышим, как Куинлан избивает Санчеса, но на экране это не видим). Самое важное событие остается не только невидимым для пытливой камеры, но даже неслышимым для микрофона. Пока нашим вниманием завладевает Санчес, который присягает в том, что невиновен и клянется могилой матери, кто-то незаметно подбрасывает в ванную комнату две паки динамита. Их находит другой полицейский, и эта находка делает арест Санчеса оправданным.

Оставшаяся часть фильма посвящена попыткам Варгаса доказать, что Куилан подбросил динамит и сфабриковал дело против мексиканца-подозреваемого, а также попытке Куинлана дискредитировать Варгаса, ложно обвиняя его и Сьюзен в употреблении марихуаны и героина. Варгас, решительный и толковый, несмотря на свой либерализм, эффективно отражает его удары. За какие-то двадцать четыре часа весь мир Куинлана рушится как карточный домик. Перепроверка доказательств ставит под сомнение не некоторые и даже не многие, а все признания, которых он добился за тридцать лет службы детективом. Когда ловушка захлопывается, он начинает снова пить, забыв о двенадцати годах трезвого образа жизни и кончает тем, что - пьяный вдрызг, отчаявшийся и жалкий, - убивает своего напарника, который на самом деле им восхищался, считая "интуицию" Куинлана даром свыше.

Либерализм, как в любом "нормальном" голливудском фильме, торжествует над фашизмом, и у всех у нас на душе тепло и неопределенно.

И вот тогда Уэллс вытягивает коврик из-под наших ног. Санчес признается, что это он подложил бомбу. Выясняется, что интуиция Куинлана действительно не подводила - по крайней мере, часть времени; а мы тем временем задним числом смущенно замечаем, что либеральный Варгас для достижения победы в схватке с Куинланом, - когда ему удалось доказать, что обвинение в употреблении наркотиков сфабриковано, - все шире использует куинлановские тактики и все больше подрывает нашу веру в традиционную мораль боевиков о "хороших полицейских" и "плохих преступниках".

Нам так никогда и не узнать, сколько людей, "ложно обвиненных" Куинланом, действительно совершили преступления, которые он им инкриминировал, - точно так же, как нам никогда не узнать точное положение квантовой частицы или количество картин Пикассо, которые в действительности должны называться картинами Эльмира. Постмодернизм - это не результат прихоти, а следствие растущих свидетельств, что просто мы не живем в аристотелевской вселенной "истинно-ложно". Как говорит UMMO, мы живем "с третьим включенным", которое исключил Аристотель.

На удивление, некоторые комментаторы, особенно во Франции, отказались верить в признание Санчеса; очевидно, им хотелось увидеть незатейливую сказку о победе добра над злом. Такие критики не заметили магический трюк первых 135 секунд. Если вы перезапустите фильм на видео, вновь и вновь перематывая ленту к начальному кадру, то, как и я. Окончательно убедитесь, что бомбу и в самом деле подложил Санчес. Мы видим только его костюм, рубашку и резкий боковой скос части его профиля, но Санчеса вполне можно опознать. Уэллс с уверенностью маэстро, практикующего сценическую магию с детства, даже позволяет Санчесу (Виктор Милан) носить тот же костюм и рубашку, когда мы снова видим его в квартире. Маг знает, что в ситуации информационной перегрузки зрители видят только то, что запрограммированы увидеть.

Представление Уэллса о двойственности человеческого "характера" идет от Шекспира, его любимого поэта с девятилетнего возраста; политические убеждения Уэллса сформированы антифашистским движением в тридцатые годы. Это напряжение между шекспировскими серыми тенями неопределенности и идеалистическим черно-белым морализмом лежит в основе всех уток и тревог. Которые придают пьесам и фильмам Уэллса беспорядочный и пессимистичный гуманизм. После смерти Куинлана мадам из публичного дома произносит единственную "эпитафию", уже цитированную, но заслуживающую того. Чтобы ее повторили снова, поскольку она не смягчает наше отношение к Куинлану, а просто обостряет ощущение неопределенности: "Он был человеком, вот и все. Какое имеет значение, что говорят о людях?"

Если вглядеться пристальнее, весь фильм "Печать зла" изобилует элементами магии. Все комментаторы соглашаются. Что в конце фильма наши симпатии завоевывает осужденный и умирающий Куинлан. Остается странное ощущение, что Уэллс, который знал все "уловки", делающие самого страшного злодея симпатичным, - и даже играл самого очаровательного социопата на экране в фильме "Третий человек", - систематически избегает всех обычных приемов, "очеловечивающих" Куинлана. Актер Уэллс сам гримировался, придавая своему Куинлану безобразную внешность циркового урода. Он обкладывал тело ватой, превращая и без того тучное тело в отвратительный дряблый студень. Он жестко контролировал свой безудержный юмор, ни разу не позволив Куинлану произнести ни одной остроты, которые позволялись другим злодеям Уэллса. В целом Куинлан олицетворяет все, что позднее в шестидесятые годы будет пониматься под термином "полицейский".

И при этом, когда Куинлан в пьяном угаре пытается смыть с рук кровь своего напарника - нелепо, в грязной илистой реке, - мы видим безумны сюрреалистический смысл шекспировской трагедии, которая поднимает этого расистского "сыщика" до уровня рокового трагического героя. Когда сам Куинлан падает замертво в ту же грязную воду, он кажется центральной фигурой фильма, а Варгас, традиционный "герой", превращается в a deus ex mashina [по-латыни "бог из машины"; в античном театре бог появлялся на сцене с помощью машины, приводя своим вмешательством пьесу к развязке], - орудие, уничтожившее капитана Хэнка Куинлана. (Чарлтон Хестон, давая интервью для документального фильма Би-Би-Си "Орсон Уэллс: Жизнь в кино", называет Варгаса "свидетелем" трагедии Куинлана).

Поскольку Уэллс как либерал всегда утверждал, что презирает Куинлана - хотя в том же документальном фильме Би-Би-Си он говорит, что "у каждого злодея есть вои оправдания", - мы не в состоянии объяснить, как этот монстр в последней трети фильма сумел превратиться в трагического героя. Джеймс Нармор в "Волшебном мире Орсона Уэллса" нашел у Куинлана несколько человеческих черт, но не думаю, что он убедил кого-нибудь, кроме себя. (Конечно, как только Куинлан появляется на экране, всем сразу ясно, что эта толстая прихрамывающая развалина, жадная до еды и спиртного, невероятно ранима. При желании можно даже предположить, что обжорство и пьянство указывают на большую неуверенность в себе, в которой он никогда вслух не признается. Даже в конце Куинлан настаивает на виновности всех людей, которых он заставлял сознаться в совершении преступления, подбрасывая им "улики": "Виновен! Виновен! Каждый из них виновен!" Уж он-то знает. Ему подсказывает интуиция).

Призрак Куинлана бродит рядом с Макбет, Отелло и Лиром только потому, что его перенес туда Орсон Уэллс. Причем Уэллс осуществил это исключительно с помощью "магии" эстетического ритма. Структура "Печати зла" - часовой механизм частей, синхронно тикающих в едином эстетическом пространстве, - приводит к трагическому крещендо, которое так же классично по форме, как уэллсовские киноверсии Шекспира - "Макбет" (1948), "Отелло" (1952) и "Полуночные колокола" (1966). Куинлан становится трагической фигурой, потому что сама структура трагедии - абстрактная художественная форма - поднимает его над вонючим полицейским мирком и придает поэтичность его образу.

Один из первых уроков марихуаны: мир содержит слишком много байтов информации, чтобы они могли вписаться в какую-то одну модель. Урок второй: любая модель, которую вы создаете, изменяет воспринимаемые байты информации, пока они не начинают в нее укладываться. В глазах параноика ваш лучший друг может "оказаться" участником заговора против вас. В глазах такого шекспировского гуманиста, как Орсон Уэллс, Хэнк Куинлан становится не просто красномордым расистом-полицейским, а увеличенным и искаженным отражением пороков, которые присутствуют в каждом из нас.

А еще этот особенно "черный" персонаж фильма-чернухи напоминает нам, что подброшенные улики и сфабрикованные доказательства могут служить подтверждением истинного положения дел. Парадокс, над которым стоит задуматься...

Фильмография